O quarto como arquivo da memória – sobre “Os nomes de Margarida”
por Ana Farias
Há filmes que se recusam a contar uma história e preferem escavá-la. “Os nomes de Margarida” (2026), de Davi Mello e Deborah Perrotta, na Mostra Brasil 10 – Flor de Clitória, pertence a essa linhagem: um quarto de hotel, uma mulher e uma memória que se recompõe aos poucos, não como narrativa linear, mas como sedimento. Margarida é atravessada pela memória fragmentária, e é nesses lapsos de iluminação, como vagalume piscando, que o filme encontra sua potência.
A estética remete ao cinema de Chantal Akerman, para quem o quarto é dispositivo de observação do tempo. Como em “Jeanne Dielman” ou “Hotel Monterey”, o espaço fechado vira procedimento: câmera parada, duração sem pressa, corpo em gestos mínimos que pesam por ficarem suspensos diante do olhar. Margarida herda esse compromisso: é dentro do quarto que se reconstitui e se transforma internamente.
Dialoga também com a “cinescrita” de Marguerite Duras, para quem o espaço confinado se abre ao mundo. O contato mais explícito está na economia visual: como em “O homem atlântico”, em que Duras recorre à tela escura para que reste só a voz, o filme evita mostrar demais e prefere a alusão. Essa imagem-fantasma converge com a memória como ruína: Margarida recolhe cacos, e o filme obriga o espectador a habitar a incompletude. A voz over emerge de dedicatórias de livros, índice de afeto, devolvidas como matéria viva de reconstrução de si.
O filme se encerra com Margarida diante de “Mulata com fundo verde”, de Di Cavalcanti, gesto que reformula tudo antes. A semelhança entre personagem e figura pintada transforma a contemplação em espelhamento: ela não olha um quadro, ela se vê. Memória e imagem coincidem, após o descompasso entre ver e saber. É um exercício de contenção que aposta na memória como processo, filiando-se a uma tradição que pensa a imagem como fabulação, de Akerman ao confinamento em tempo real, de Duras à imagem que se ausenta para a voz existir. Um curta que confia no espectador e encontra, na tela de Di Cavalcanti, síntese entre o rosto e a imagem que, enfim, o devolve.