Crítica Curta

Sessão “Metanóia à brasileira”: considerações sobre realização de cinema no Brasil e curadoria

por Lievin Kiandre de Souza Britez Pontes Miguel

Uma mulher está submetida à situação de violência doméstica com um marido obcecado pela construção de seu casebre de barro em “João-de-Barro”. Um pastor e seus filhos conduzem cultos religiosos com falsos rituais de possessão em “O véu”. Um jovem desempregado tenta se dedicar às suas funções como pastor de uma comunidade evangélica em “Os beatos”. Uma sequência de ligações em torno de uma questão ainda em resolução sobre uma pessoa que ainda não voltou constroem “Ligação à noite”. Uma criança acende uma vela enquanto uma missa é realizada em “Batismo em clorato de potássio”. Essa sequência de cinco filmes atravessados por questões de fé e religiosidade em suas estruturas centrais compõe a sessão “Mostra Brasil 7 – Metanóia à brasileira” do 37º Festival Internacional de Curtas-metragens de São Paulo – Curta Kinoforum.

Na introdução do livro A história da arte¹ há um pensamento relevante acerca da relação arte/artistas – a ideia pode ser perfeitamente aplicada ao cinema sem prejuízo de sentido mesmo que os objetos de análise do texto sejam pinturas – que serve como um ponto de partida à construção de uma reflexão crítica dos filmes da sessão e sobre a realização e exibição de cinema no Brasil. Ernst Gombrich escreve que três aspectos devem permanecer sempre à mente durante o exercício de análise da (história da) arte: que a beleza de uma obra não reside na beleza de seu tema; que as concepções de beleza e expressão são raros entre os artistas; e que artistas não seguem regras fixas mas muito mais a sua intuição. Trago essa passagem logo de início para destacar dois fatores contemporâneos que não deveriam ter as suas existências ignoradas: i. a presença de um certo parasitismo temático na realização e análise fílmicas como se a mobilização de um tema relevante por si só fosse um fator de legitimação para filmes que paradoxalmente tendem a ser superficiais e insuficientes (quando não: conservadores e/ou reacionários) na relação forma/conteúdo de suas propostas estéticas; e ii. a banalização da retroprisão das referências que engessa a construção de linguagens e identidades cinematográficas próprias e reduz a criação artística a um mero jogo complacente de reprodução de conceitos e moldes icônicos que dilui a potência do cinema enquanto explosão terapêutica do inconsciente². E nesse sentido o trio inicial da “Mostra Brasil 7” compartilha características estéticas para além do tema definido curatorialmente e parece compor também um diagnóstico em comum: são filmes técnicos que não tensionam suas formas fílmicas e escondem a ausência (ou insuficiência) de construção discursiva por trás de um parasitismo temático; transmitem supostas profissionalização e sofisticação do fazer cinematográfico quando no máximo jogam seguro dentro do universo de padronização das regras de linguagem de um modelo de cinema narrativo que se estende desde Griffith; não compreendem a condição do curta-metragem – e tampouco se deixam impregnar por ela ou a incorporam na formatação de sua linguagem – como uma forma cinematográfica própria; realizam o filme como se fosse um projeto piloto de longa-metragem e por isso nunca dão conta de desenvolver ou concluir satisfatoriamente as ideias apresentadas. Vamos então a cada um dos casos.

1. “João-de-Barro” é construído acreditando numa certa força das imagens que no fundo não existe porque tudo é dado indulgentemente como uma forma de simbolizar a violência retratada. A maior expressão disso é a suspensão temporal operada no plano das mãos da personagem levantando o vestido para revelar seus joelhos machucados: a ação é inserida como um elemento exógeno sem relação com a construção fílmica como um todo e a sua função é simples e unicamente expor/denunciar o ato de violência. E o filme percorre por esse caminho: os planos de paisagem são gratuitos pois não desempenham a função de ambientação nem de elipse ou transição temporal/espacial enquanto os planos detalhes são de objetos que não possuem função narrativa. O que deveria ser a constituição do discurso narrativo é recorrentemente encaminhado para uma dimensão poética caracterizada pela indefinição; da mesma forma que seu desenvolvimento se concentra em um exercício de psicologização do sofrimento (a mulher em condição passiva de submissão) para na conclusão operar uma virada catártica pretensamente surpreendente (artifício típico de narrativas de streaming) através de um elemento sobrenatural que não necessita de coerência sob a justificativa de ficar aberto à leitura do espectador.
2. A composição visual de “O véu” apresenta uma forte exuberância plástica mas a obra como um todo é inacabada nas ideias e desorganizada em sua construção; também é insuficiente em suas ambições e coesão final. Esse apontamento encontra uma síntese assertiva nos próprios créditos do filme: há uma preocupação enorme em enfeitar/estetizar a composição tipográfica dos letreiros mas não há qualquer preocupação com a função prática dos mesmos (os créditos não permanecem tempo o suficiente na tela para ler pelo menos metade dos nomes dos profissionais que se dedicaram à realização do filme). O mesmo se dá na dimensão narrativa: os elementos religiosos são totalmente esvaziados em seus significados espirituais de fato e têm apenas a função de justificar a encenação de atos sobrenaturais que por sua vez não precisam passar por um filtro preocupado com a coerência. A preocupação do filme é meramente plástica e presa à reprodução de referências iconográficas: tenta-se desesperadamente ser Ari Aster ou Robert Eggers; essa fixação em ser A24 carrega consigo uma prisão firmada dentro da incapacidade de uma construção de nós mesmos – relação dialética construída historicamente entre o não ser e o ser outro^³ – que sabota qualquer possibilidade de formação de identidade e linguagem cinematográficas próprias.
3. “Os beatos” segue para outra direção ao mesmo tempo que potencializa os aspectos destacados nos dois casos anteriores: o filme parece esconder a inexistência de uma construção discursiva por baixo de uma perspectiva observacional que nunca chega a revelar ou expôr algo. Não deixa de ser irônico que todos os dilemas psicológicos do personagem são literalmente verbalizados nos poucos diálogos existentes e que estão presentes ali exatamente para isso: verbalizar os sentimentos; como se não houvesse outras formas de transpor isso na tela. “Os beatos” é capaz de apresentar sua própria síntese a partir de um momento específico assim como acontece com “O véu”: o plano de um cadáver de tartaruga sendo devorado por urubus; plano que está lá simplesmente porque foi filmado em algum momento e por isso mesmo foi incluído na montagem final mesmo que não produzisse algum sentido relevante no resultado final.

“Ligação à noite” entretanto provoca uma quebra nesse perfil: a desvinculação com o modelo de cinema narrativo exibido nos três curtas anteriores é imediatamente perceptível na forma fílmica; a gramática griffithiana (a noção do cinema enquanto elemento essencialmente visual) é invertida e a imagem passa a ocupar a função de suplemento da dimensão sonora⁴. Mais do que isso: ocorre a provocação de um estranhamento. Som e imagem não se casam e inclusive parecem ser mesmo insuficientes um para o outro; as imagens parecem pedir outra construção sonora e o som parece ser autossuficiente ao formar uma paisagem sonora que dispensa as imagens projetadas. A objetividade da essência visual do cinema é desvirtuada: as imagens não são ilustrativas ou objetivas; operam mais sombras do que luzes e formam texturas mais a partir do que não é possível delinear identificação do que pela visualização plena do que é filmado.

“Batismo em clorato de potássio” reforça essa mudança (o curta parece mesmo uma versão definitiva das experiências formais presente em “Ligação à noite”) e funciona até mesmo em sua apresentação como uma antítese ontológica ao trio inicial da sessão: não é à toa que os curtas exibidos anteriormente dependam condicionalmente de suas sinopses para alcançar a plenitude de sua compreensão narrativa (“O véu” me pareceu ser o menos dependente dos quatro); em “Batismo em clorato de potássio” o título diferentemente é exatamente o que dá a liga de sentido à obra. O batismo de uma criança é equivalente ao batismo que vai revelando aos poucos a imagem (em um processo de descoberta que é essencialmente o percurso das etapas de feitura do próprio filme). O espírito que dá força à liturgia religiosa é o mesmo que o da crença na realização cinematográfica; acredita-se na potência de uma experiência sensorial que é anterior ao processamento lógico da compreensão fílmica. Talvez por isso mesmo a luz revela pouco do que há nas imagens; ela está sempre recortando ou delimitando com sombras os objetos filmados enquanto a dimensão sonora dá o peso necessário à compreensão do que se tem em cena. Ironia estética de uma linguagem construída sob medida à sua realidade cinematográfica: enxerga-se muito mais o filme ao se limitar a visão para a partir disso possibilitar o mergulho na imersão fílmica; muito mais do que através de uma tentativa de investigação sustentada nas lógicas de objetividade e da supremacia das imagens.

A “Mostra Brasil 7 – Metanóia à brasileira” portanto tem as capacidades de expor uma realidade atual do cenário de produção de curtas-metragens brasileiros e de possibilitar uma reflexão sobre os sentidos e significados em torno da realização de cinema no Brasil. O texto de apresentação da sessão fala sobre a necessidade do cinema “auscultar qualquer homilia […] não importa se são convencionais ou mais experimentais”: é louvável que um festival de curtas-metragens como o Kinoforum tenha alcançado uma dimensão que suporte o volume de filmes exibidos na extensa programação distribuída entre as diversas salas que constituem seu circuito exibidor; mas pensando-se em termos de escolhas curatoriais também é interessante notar a desmedida na composição da sessão (de “João-de-Barro” a “Os beatos” são 62 minutos enquanto “Ligação à noite” e “Batismo em clorato de potássio” somam 17 minutos). Considerando-se os apontamentos levantados sobre cada um dos filmes e que – em última instância – curadoria se trata de escolher quais filmes serão exibidos e quais não serão: seria talvez o caso do festival ter se tornado refém de suas próprias curadoria e (extensão da) programação?

¹ GOMBRICH, Ernst. “Introdução – sobre arte e artistas”. In: A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p. 18-37.

² Conceito presente em: BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica: primeira versão”, in, Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, volume 1. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 190.

³ GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, p. 88.

⁴ MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas: Papirus, 2007, p. 150-152.

Paraíso – sobre “Comunhão”

por Mariana Castro

O mês da visibilidade lésbica é celebrado em agosto, marcado por duas datas: os dias 19 e 29. A primeira data remete ao Levante do Ferro’s Bar, em 1996, marco na luta contra a censura do periódico “ChanacomChana”, difundido no espaço central para a formação do movimento lésbico que foi o Ferro’s Bar.

Historicamente, os bares funcionam como espaços fundamentais para a sociabilidade da comunidade LGBTQIAPN+. Contudo, o estabelecimento desses espaços como zonas seguras segue violado por episódios como o ataque no Brejo Bar, na Zona Sul do Rio de Janeiro, motivado por lesbofobia durante um evento que celebrava o mês de agosto como mês da visibilidade lésbica. 

Apesar de não estar ambientando em um bar, “Comunhão”, na Mostra Brasil 10 – Flor de Clitória, me parece uma ode ao que esse espaço (aqui, especialmente, o lésbico) representa: a celebração ao encontro e ao afeto entre mulheres. O curta nasce do desejo de subverter narrativas lésbicas que associam suas vivências às dificuldades que enfrentam, ao preconceito e à tragédia, como a própria diretora Pétala Lopes pontuou durante a sessão a que estive presente no 37º Curta Kinoforum.

Embora escolhido o dispositivo documental, ao reunir um grupo de amigas com mais de 50 anos para uma viagem de fim de semana, o filme coloca de lado o formato convencional de entrevista e nos convida a uma conexão mais próxima e afetiva com essas mulheres. Testemunhamos quase em primeira pessoa as confidências do grupo sobre seus primeiros amores e sobre se descobrir sapatão. Participamos de seus flertes e dançamos junto delas durante uma cena carinhosa, em que organizam seu próprio São João Sapatão. 

Em uma de suas breves aparições em cena, Pétala lança uma pergunta sobre religião ao grupo: “Sapatão vai pro céu?”. A resposta é imediata: “[sapatão] vai para o paraíso!”. Saí da sessão acreditando, afinal, que o paraíso religioso possível de existir é um sítio isolado, lotado de sapatões vivendo plenamente os seus amores.

Rohmeriano – sobre “A última vez faz muito tempo”

por Jordanna Izalberti Amorim

Há filmes que se utilizam da ausência para um êxito maior, e “A última vez faz muito tempo” — na Mostra Latino Americana 2 – Geografias do Trauma — é um deles. A memória vaga da saudade é marcada por um êxodo provocado pela crise na política da Venezuela, que separa um casal e deixa, no lugar de um só, uma cidade inteira sem o mesmo significado de antes.

Na esteira do que Paulo Emílio Salles Gomes reconhecia no cinema latino-americano (a impossibilidade de separar forma e condição histórica), o curta venezuelano — dirigido por Santiago Martin — recusa o sentimentalismo exacerbado e converte a saudade em fotografia.

Acompanha-se o crescimento do rapaz que fica. Junto, o espectador amadurece também, compreendendo a metáfora sutil que a trama traz. Anos depois, ela retorna. O  reencontro não desfaz o tempo perdido, apenas revela a falta de escolhas e o impacto político que os separou. 

Resulta um retrato do exílio afetivo que é ainda retrato não somente da saudade de um indivíduo, mas também de uma nação.

Nó na garganta – sobre “Meu irmão Lyosha e eu”

Por Yas Souza

Em “Meu irmão Lyosha e eu”, na Mostra Internacional 4 – Prato Principal, dois irmãos crescem em uma casa marcada por ciclos de violência enquanto tentam entender a si mesmos e a relação entre eles no meio desse ambiente.

Há uma tristeza impregnada na atmosfera desse filme do Cazaquistão que parece familiar, ainda que vinda de uma cultura tão distinta. O aspect ratio em 4:3, a temperatura de cor, o grão, o constante entardecer, a solidão e a negligência das crianças, que inventam um mundo de aventuras em meio a esse vazio de cuidados, me fizeram sentir dentro do filme. Há toda uma construção nessa combinação de fatores que se traduz na sensação de assistir a uma memória.

Algo que me encanta aqui é a imperfeição das relações de afeto e o amor que reside nas nossas fragilidades. As atuações infantis são outro aspecto que leva a essa imersão: nada soa mentira. Consigo sentir o nó na garganta como se fosse o meu próprio quando Lena procura pelo seu irmão e começa a gritar seu nome; lembro-me de já sentir esse desespero quando era criança e me perdia. Além disso, a decupagem do filme expressa a delicadeza das pequenas ações e momentos: uma mãozinha que toca flores, que se entretém com fios prateados, ou o olhar curioso de quem tenta entender o que ocorre ao seu redor e processa suas próprias emoções.

“Meu irmão Lyosha e eu” também me conecta com lembranças acerca da solidão infantil, em que se aprende a gostar da melancolia que dá uma sensação de companhia. Com elas, vêm fantasias nas quais podemos mergulhar em um mundo bonito. Assim é o cinema, essa brincadeira que leva para outro mundo. O filme me levou para aquele, e fazer cinema é, para mim, algo parecido com o que aquelas crianças faziam: inventar experiências melhores nas brechas de um mundo violento.

Amar é bom, mas dói – sobre “Recife tem um coração”

por Maria Antônia Diniz

“Recife tem um coração”, na Mostra Brasil 4 – Rosa Radioativa, aproxima-se do documentário encenado — semelhante a “Buenos Aires”, de Tuca Siqueira — para construir o perfil de Silvo Silva. O cantor, que ganhou contornos de fenômeno brega nas redes sociais, é o centro de um retrato que se constrói mais pela observação de suas falhas e texturas do que pela exaltação. A voz grave de Silvo contrasta com seus vícios de linguagem, expondo uma mistura de simplicidade e insegurança que pauta sua presença. A geografia marginal do Recife, por sua vez, não é apenas pano de fundo, mas espelho dessa mesma vulnerabilidade.

Revelando particularidades de Silva, o diretor Rodrigo Sena não esconde o artifício de transformar o personagem em componente social. Vemos e ouvimos sua realidade: uma casa onde tudo parece improvisado, onde os espaços se fundem.  Nada soa em vão. Mais do que um indivíduo atravessando sonhos não realizados e uma separação recente, Silvo funciona como alegoria de uma certa essência recifense. É um romântico incurável, alguém que processa o mundo pela música, sem abrir mão de uma vaidade característica. Cidade e personagem se fundem entre objetos, casa, ruas e feira. 

A narrativa desliza por esses espaços agregando diferentes realidades, sempre atravessadas por uma dose de melancolia. Em vez de apostar no melodrama do luto amoroso, o diretor encontra sutileza para retratar o coração partido de Silvo. Nas entrelinhas, permanece a ideia quase crua de que a cura existe e a ferida cicatriza porque, afinal, o coração é feito de “carne”. Uma constatação física e pragmática sobre a sobrevivência aos afetos. 

Assim, “Recife tem um coração” evita tanto a leitura puramente romântica do personagem quanto a idealização da cidade. Seu eixo está justamente no lugar menos óbvio: não na imagem triunfante que o Recife costuma vender de si, mas nas micro-situações de um homem tentando se recompor. O filme acessa o espectador pela coragem de observar personagem e espaço a partir de suas fraturas, nas quais a humanidade aparece em sua forma mais básica.

Difícil de engolir – sobre “DIU”

por Maria Antônia Diniz

“DIU”, na Mostra Brasil 12 – Fantasmas In-pertinentes, transforma um primeiro encontro aparentemente banal em um espaço de desconforto crescente. À mesa de um restaurante, Fernanda (Bella Camero) e Igor (Johnnas Oliva) falam a partir de lugares em que não conseguem se encontrar.

Há contraste nas falas, nos gestos e até na maneira como os dois ocupam a cena em primeiro plano. Ela carrega uma segurança que parece incomodá-lo; ele, por sua vez, tenta sustentar uma normalidade que vai se desfazendo conforme a conversa avança. Fernanda não corresponde à figura dócil e silenciosa que costuma tornar uma mulher mais confortável aos olhos dos outros. Sua presença já produz desconforto particular antes mesmo de ouvirmos mais sobre ela. 

O flerte desanda completamente quando ela passa a contar, com uma frieza quase desconcertante, o que viveu durante um procedimento médico. A direção — de Camila Schincaglia e Samira Uchôa — encontra força justamente naquilo que não é mostrado de maneira convencional. Semelhante a “Fresh” (2022), os sons úmidos de mastigação transformam o relato em uma experiência sensorial, nos aproximando da repulsa e do mal-estar que atravessam a personagem. O corpo feminino, mais uma vez, torna-se lugar de intervenção, dor e disputa. 

É quando Fernanda transforma esse relato em ação que o filme encontra sua imagem mais provocadora. Diante da violência performada, Igor reage em silêncio, com uma ereção. A cena concentra a crítica à indiferença diante da dor feminina e sugere algo ainda mais perturbador: a possibilidade de que esse sofrimento não apenas seja ignorado, mas também convertido em objeto de desejo.

A questão é que “DIU” parece confiar pouco na força dessa própria imagem. Ao tornar a reação de Igor tão explícita — ainda que silenciosa —, o filme acaba explicando aquilo que já havia conseguido construir. A provocação é coerente com a narrativa, mas, ao destacá-la no desfecho, Schincaglia e Uchôa reduzem um pouco a ambiguidade que permitia ao horror permanecer por mais tempo.

Imagens, ritmos e sons – sobre “From something to nothing”

Por Yas Souza

Cinema, para mim, é antes de tudo sobre a invenção e a experimentação de uma linguagem. Não há nada que me interesse mais em um filme do que a sua forma: a maneira como se escolhe contar algo, e quais imagens, ritmos e sons comunicam os sentimentos e sensações que se quer transmitir. Considero que é isso que dá sentido ao ato tão trabalhoso de fazer cinema, e não qualquer outra coisa que pudesse resumir uma ideia de maneira mais simples.

A pesquisa pela forma, embora esteja e deva estar em todo o cinema, possui um mergulho mais fundo quando se trata de filmes experimentais. É por isso que a Mostra Limite me apaixona. Ao mesmo tempo, é mais difícil falar sobre obras que trazem tantas informações sensoriais, muitas delas abstratas, mas irei tentar dizer algo sobre o austríaco “From something to nothing”.

O filme transforma a textura estática das árvores em um fluxo contínuo de imagens, criando a impressão de uma pele orgânica em movimento. Através de uma animação em stop-motion acelerada e sem diálogos, constrói-se uma transição gradual que vai das superfícies vivas da vegetação até padrões geométricos, terminando no cinza do concreto e do asfalto. A força da obra está na junção de seu sentido político e ambiental com um visual e uma sonoridade hipnotizantes, que nos fazem refletir sobre toda essa natureza deixando de existir.

Apegos e desapegos da vida – sobre “Morfeu e Caronte”

por Yas Souza

Em “Morfeu e Caronte”, na Mostra Brasil 6 – Festa de Gala, um trisal de homens idosos queer lida com a proximidade da morte ao vivenciar o avanço da demência de um dos companheiros. Entre samba, sonho e realidade, os três atravessam os últimos dias dessa união.

Desde os primeiros segundos, há no filme uma sensação de sorriso; tudo parece super bem-humorado quando homens gays ocupam cenários de nado sincronizado, lugares tipicamente reservados para as mocinhas nos anos 1950. O que parece um típico filme divertido e safado do gênero queer logo se transforma no acompanhamento íntimo do processo de demência de um deles.

Mas o mais interessante no filme é o quanto ele é encantador em todos os momentos: do humor à safadeza, até a tristeza. Há uma poética na maneira como enquadra as imagens, nas cores vibrantes e na musicalidade romântica antiga, fazendo-o parecer um relato sem filtros sobre as relações de amor entre aqueles homens.

É o tipo de filme que me faz ter vontade de ir no contrassenso de não ver filmes de sexo com a família e colocá-lo na sala após o próximo almoço em que todos estiverem reunidos.

Há algo nele que dignifica tudo o que a sociedade precisa ainda aprender a dignificar muitas vezes: as relações poligâmicas, o sexo, o sexo gay, a velhice, a morte. Soa como um sonho mesmo, o sonho até mesmo de um mundo perfeito, um luto perfeito, em que há elaboração, aceitação e magia. Saí do filme com a vontade de amar e entregar o mais bonito de mim para os que compartilham essa jornada de apegos e desapegos que é a vida.

O quarto como arquivo da memória – sobre “Os nomes de Margarida”

por Ana Farias

Há filmes que se recusam a contar uma história e preferem escavá-la. “Os nomes de Margarida” (2026), de Davi Mello e Deborah Perrotta, na Mostra Brasil 10 – Flor de Clitória, pertence a essa linhagem: um quarto de hotel, uma mulher e uma memória que se recompõe aos poucos, não como narrativa linear, mas como sedimento. Margarida é atravessada pela memória fragmentária, e é nesses lapsos de iluminação, como vagalume piscando, que o filme encontra sua potência.

A estética remete ao cinema de Chantal Akerman, para quem o quarto é dispositivo de observação do tempo. Como em “Jeanne Dielman” ou “Hotel Monterey”, o espaço fechado vira procedimento: câmera parada, duração sem pressa, corpo em gestos mínimos que pesam por ficarem suspensos diante do olhar. Margarida herda esse compromisso: é dentro do quarto que se reconstitui e se transforma internamente.

Dialoga também com a “cinescrita” de Marguerite Duras, para quem o espaço confinado se abre ao mundo. O contato mais explícito está na economia visual: como em “O homem atlântico”, em que Duras recorre à tela escura para que reste só a voz, o filme evita mostrar demais e prefere a alusão. Essa imagem-fantasma converge com a memória como ruína: Margarida recolhe cacos, e o filme obriga o espectador a habitar a incompletude. A voz over emerge de dedicatórias de livros, índice de afeto, devolvidas como matéria viva de reconstrução de si.

O filme se encerra com Margarida diante de “Mulata com fundo verde”, de Di Cavalcanti, gesto que reformula tudo antes. A semelhança entre personagem e figura pintada transforma a contemplação em espelhamento: ela não olha um quadro, ela se vê. Memória e imagem coincidem, após o descompasso entre ver e saber. É um exercício de contenção que aposta na memória como processo, filiando-se a uma tradição que pensa a imagem como fabulação, de Akerman ao confinamento em tempo real, de Duras à imagem que se ausenta para a voz existir. Um curta que confia no espectador e encontra, na tela de Di Cavalcanti, síntese entre o rosto e a imagem que, enfim, o devolve.