Os Contos da Maré: folclore é documento

os contos da mare

por Amanda Martinez –

Apesar de classificado como documentário, o curta Contos da Maré (2013), de Douglas Soares, conta mais ficções do que dados estatísticos sobre o surgimento do Complexo da Maré, bairro de baixa renda no Rio de Janeiro. Remetendo aos primeiros moradores da comunidade, o filme escolhe junto de seus entrevistados uma maneira diferente e ao mesmo tempo tradicional de documentar a história de um lugar: contando suas histórias.

Inseridas em um formato documental convencional, com enquadramentos estáticos e abertos dos entrevistados, histórias de família são contadas informalmente à câmera-diretor. Divididas em capítulos, como em um livro, são mitos muito semelhantes ao folclore brasileiro, mesclando animais e pessoas em um só ser através de situações que se repetem – a diária transformação em lobo, a troca de pele da cobra, etc. A ficção se torna cada vez mais presente através de takes noturnos e mais soltos acompanhados de uma forte construção sonora, gerando uma dualidade de gênero que coloca em dúvida a veracidade dos depoimentos dados com convicção pelos moradores da Maré.

Como nas lendas, a resposta a essa indagação nunca é completa, se apoiando mais na relação de confiança entre narrador e ouvinte do que no conteúdo em si. As máscaras vestidas pelos entrevistados colocam-se em meio a isso, dando-lhes o caráter de personagens ao fazer uma analogia entre eles e os animais dos contos. São personagens do filme Contos da Maré que narram histórias mirabolantes e, simultaneamente, personagens (ou animais) de suas próprias histórias, algo que lhes confere uma espécie de credibilidade, mostrando ao espectador a possibilidade de aquilo ter sido realmente presenciado por alguém.

Entretanto, antes que seja possível depositar alguma confiança no que é dito, as próprias testemunhas põe em jogo a realidade de seus contos, desconstruindo a esperada função das histórias de transmitir acontecimentos ou alertar gerações seguintes sobre alguma moral. Os contos da Maré têm fim em si mesmos e sua importância está simplesmente no fato de terem existido em uma comunidade em crescimento, seja para divertir ou botar medo, preenchendo a escassez de pessoas e construções da época.

Ao transitar entre dois gêneros, Contos da Maré traz a lenda como caráter documental de uma sociedade, colocando em pauta o poder das histórias na construção de uma determinada cultura. O folclore criado no Complexo, por compor parte significativa da memória daquela população, serve não só como lembrança, mas também como registro, definindo o passado do local como um período em que os mitos eram verdade e o presente como um tempo em que as pessoas, incluindo seus narradores, já não acreditam tanto em nada disso.

Os Contos da Maré está na Mostra Brasil 5. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

Os pecados do programa LGBT

o retorno

por João Pedone –

A sessão do programa Diversidade Sexual, Assunto de Família do dia 26 no Itaú Augusta foi aberta por uma das curadoras da mostra, que contou que o programa teria surgido a partir dos filmes, e não o contrário. Segundo ela, os quatro filmes seriam, de toda maneira, selecionados para o festival, mas que a afinidade temática entre os quatro filmes motivou a criação de um programa exclusivo. Ela nos contou essa breve história a fim de justificar a existência de um “programa gay” na mostra, o qual ela considerava uma maneira antiquada de se inserir no debate LGBT. De fato, a questão da legitimidade da manifestação é pertinente, mas o que nos interessa aqui é a aproximação formal e a legitimidade da representação dos LGBTs nesses quatro filmes, cujas afinidades são bastante reveladoras.

Dos quatro filmes que compõe o programa, três (Reflection, Le Retour e Pride) são filmes militantes, no sentido em que colocam o “ser gay ou não ser” como problemática central da obra. Os três protagonistas enfrentam um conflito na relação com a sexualidade de algum ente querido que habita o universo próximo: o filho, o irmão mais velho ou o neto. Dos quatro, apenas nos dois do meio (Le Retour e La Méteo des Plages) ambientam-se em espaços extra familiares, o que lhes permite tratar desse conflito em diálogo com outras problemáticas sociais e pessoais. Nos outros dois, o problema está restrito ao universo familiar.

Reflection se passa dentro do microcosmo mãe e filho, onde não há vozes dissonantes que intervenham nesse equilíbrio familiar, apenas ilustrações pontuais de intolerância que talvez contaminem a percepção da mãe. A identidade de gênero do menino está colocada como um dado positivo desde o início do filme no sucesso profissional e na beleza que ele alcançaria mais tarde na vida, e a narrativa é o mero relato do percurso de aceitação da mãe. Personagem, inclusive, que nada tem de individualidade, apenas repete seu papel social de “mãe” e reproduz a visão do americano de classe média. Há, inclusive, uma despolitização do assunto do preconceito, já que este nunca é entendido como “problema”, e o aceitamento pela mãe é o gesto óbvio.

Pride, de maneira inversa, apresenta o não-percurso da irredutível não-aceitação da sexualidade do neto por parte do avô. Este avô também é personagem conhecida, familiar ao imaginário LGBT: o velho que vê a homossexualidade como “valor” oposto ao trabalho. Ele, no entanto, vai ser confrontado com um mundo cujos valores estão em mutação, provando que essa figura de vilania está relegada ao passado.

Em ambos os casos, a situação e os valores das personagens não se alteram. E, no entanto, uma “virada de jogo” aqui seria uma peripécia melodramática banal, que em nada agregaria à discussão, mas somente “resolveria” a trama. Aquilo que se constata dos quatro filmes é a “crise do drama”: quando os valores fogem ao terreno das instituições burguesas, o drama recai sobre a própria personagem e suas convicções de mundo, e ela passa a conflitar consigo mesma.

E, no entanto, quem poderá dizer que os filmes coloquem valores em conflito? Que eles produzem algum tipo de ambiguidade ou de contradição? A própria maneira como essas tramas estão tecidas leva a uma estagnação da discussão. Recai-se num formato ilustrativo, ou alegórico, ao ponto de Pride quase repetir o modelo cristão onde o símbolo máximo da identidade homossexual é a violência sofrida por conta dela (vide a cruz).

Em todos os filmes do programa, o confronto final, o clímax, não se realiza. As questões são internalizadas a um ponto em que o espectador já não é mais capaz de partilhar delas, e sua resolução acaba incorrendo no ato arbitrário de aceitar (no caso de Reflection) ou não (no caso de Pride) a diferença. O único dos filmes que resolve isso com graça é Le Retour, onde o confronto entre irmãos é excluído do filme. A resolução, enquanto estrutura arbitrária, não vem poluir nem simplificar os sentidos da relação do menino consigo mesmo e com a identidade do irmão.

Estes filmes têm um tom de previsibilidade que muito os enfraquece. Essa previsibilidade é produto de uma pauta social extrafílmica sobre os direitos LGBT, mas os filmes internalizam essa previsibilidade, antecipando o conflito central e sua resolução pela maneira como o tema “intolerância” está colocado.

Lidar com temas polêmicos a partir de formas estabelecidas, é uma maneira válida e potente de “conscientizar”. Afinal os filmes gays não precisam ser todos Querelle. Talvez meu maior desgosto seja, justamente, que esses filmes busquem, antes de “problematizar”, “conscientizar”. E essa é uma postura muito delicada, ainda mais em se tratando de obras de arte.

Clique aqui e veja a programação da sessão Diversidade Sexual – Assunto de Família no Festival de Curtas 2014

Um cinema de velhinhos

geru

por Artur Ivo –

É interessante como muitos curtas estão bem ligados à família e as vertentes mais exploradas são crianças/adolescentes e idosos; os idosos se destacam bastante, acho eu que seja por causa de sua apatia e simplicidade – é mais fácil fazer um curta com eles, e também por causa que idosos sempre tem algo para dizer. O espectador muitas vezes aparece como um confidente deles, alguém que está lá só para ouvir seus problemas e suas histórias, como um terapeuta ou um Eduardo Coutinho. Suas experiências e seu relatos são muitas vezes exagerados e os idosos acabam quase endeusados, imaculados, “os sábios idosos que poucos ouvem, vou fazer ouvi-los através do meu curta”.

No entanto, alguns realizadores conseguem captar seus idosos de forma muito legal, frequentemente reinventando a câmera e seu papel no filme, colocando-a dentro da cena, sempre percebida pelo seu personagem mais sábio, e principal, claro. E o cineasta, em todos os casos (mesmo naqueles que não reinventa a câmera), pauta seu protagonista em ações familiares, comuns para todos – por exemplo o jantar de família, a foto de família, a visita ao seu avô, o que contribui para o espectador não se perder quando a câmera muda de lugar ou quando alguma situação inusitada aparece em cena.

Como reinvenção do papel da câmera destaco dois curtas: Geru e Vailamideus. Ambos usam sua câmera dentro da cena e são disfarçados de documentário: o personagem principal não sai do quadro, percebe a câmera e interage com ela. Essa permanência dos idosos no quadro faz com que eles fiquem cheios de carisma para com a plateia, ao contrário de seus familiares. Enquanto estes andam, se movem e falam num ritmo frenético, os dois protagonistas são mudos, pouco expressivos, e esse carisma, esse contraste e essa permanência na tela os deixam interessantes.

Apesar dos curtas serem quase idênticos em relação aos papéis e ações dos seus personagens, considerando o plano de imagem são quase opostos. Em Geru, seu personagem é seguido enquanto anda por aí, arrasta cadeiras e almoça, até uma hora em que ele encontra a câmera face a face. A partir daí o filme se torna todo subjetivo, não vemos mais o velhinho, mas vemos o que ele vê. Por outro lado, Vailamideus só tem um plano – o filme inteiro a anciã fica sentada, com sua família tirando fotos com ela, ninguém olha pra ela, ela não fala nada, não se move, não faz gesto algum, mas mesmo assim ela é interessante e a plateia entende seus sentimentos, inclusive os compartilha.

Mas por que será que se fazem tantos filmes de idosos? Parece um tema interessante, familiar
e ao mesmo tempo esquecido dos grandes centros de cultura – eu mesmo consigo listar poucas peças e livros sobre o tema, e filmes também. Entretanto parece um tema comum em curtas brasileiros, pois além desses dois também assisti a A que deve a honra da ilustre visita este simples marquês? e Pausas Silenciosas, todos com algum traço de documentário e com idosos como personagens principais. Fico pensando também se não seria um modo de
conseguir história mais fácil, ainda mais para um documentário – nesse sentido lembro de O Gaivota, um curta brasileiro que passou no Anima Mundi desse ano que também falava sobre velhice.

De qualquer forma posso destacar que mesmo que os cineastas utilizem o tema idoso eles não se privam apenas na construção de documentários com suas histórias e memórias. Dos filmes que citei aqui, três deles são focados nisso, já os outros dois (que foram os que mais analisei) tentam pensar na vida do idoso e na sua expressão, além de conseguirem criar novas formas da câmera para isso.

Filmar sem sujar os pés

a cor do fogo e a cor da cinza

por João Gabriel Villar da Cruz –

Já algo preocupa quando, ao assistir um documentário, a plateia ri de alguém que fala sério. Na sessão de A Cor do Fogo e a Cor da Cinza, de André Félix, o desconforto é enorme. Na tela, Wagner, um rapaz de 18 anos, abre para a câmera todo o seu mundo pessoal com a felicidade de perceber um ouvinte atento e interessado, e seu relato é ouvido por entre gargalhadas da plateia. Num momento desses, é natural que se procure a origem dessas risadas, que mecanismo pode ser culpado por transformar o depoimento sincero em fonte de escárnio. Se esse mecanismo apenas se insinuava aqui e ali, é em uma cena filmada em uma boate que ele se escancara.

Wagner trabalha como drag queen, apresentando-se em uma boate numa performance de Diva Pop. O filme que, até agora, se preocupava em explorar o universo criado por Wagner, muda, sem razão aparente, e se transfere para seu ambiente de trabalho, onde filma uma apresentação do rapaz, logo após filmar a apresentação de stand-up comedy que o precedeu. A câmera se coloca num plano estático e distanciado, apesar do zoom que permite que os dançarinos sejam vistos de perto. O enquadramento pouco elaborado tira o movimento próprio da dança para circunscrevê-la numa visão fria e externa, a lógica do filme e do diretor se sobrepõe à do ambiente filmado. A música incidental ecoa dentro da tela, distante do filme. Vemos a maquiagem do rapaz, analisamos seu rosto, vemos o mecanismo por trás de suas expressões, enxergamos seus deslizes na dublagem da música, olhamos para o rapaz como para um E.T., cada consciência de cada movimento seu está escancarada, seu rosto parece artificial. Esse mecanismo se confirma quando, na cena seguinte, Wagner assiste a uma apresentação de Marilyn Monroe em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks. Ele pausa e explica que usa do mesmo artifício que Marilyn ao levantar as sobrancelhas e nesse momento a plateia do cinema ri – o que acabamos de ser mostrados passa longe de Marilyn.

Mas uma apresentação como a de Wagner tem toda uma magia interna que não se pode ignorar. A luz, as pessoas que ali estão, a música, a dança, a embriaguez, a alegria, a relação do público: existem vários e vários fatores que aproximam, para quem está ali, a apresentação de Wagner à de Marilyn. E a câmera ali age como uma intrusa que não compreende a lógica interna do ambiente filmado e capta imagens mecânicas, sem ideia do que está acontecendo – é isso que nós vemos. Enquanto Hawks compreende e explora seu objeto filmado, dando-o corpo, glamour, atmosfera, vida – nem Marilyn Monroe consegue ser Marilyn Monroe sozinha –, André Félix poderia muito bem estar filmando um programa culinário ou um show de horrores com a mesma apatia. Tiramos um discurso do que o diretor quer ver, e o assunto em si – o rapaz, as pessoas, a apresentação – é deixado de lado para que a voz do realizador possa passar. Existe um discurso anterior à filmagem que tira do assunto a sua possibilidade de autenticidade, de originalidade, sua capacidade de movimentar o documentário em vez de ser movimentado por ele.

O diretor usa desse poder o tempo todo, de forma mais ou menos direta. Em seu modo de fazer perguntas, de filmar a representação em papel das novelas, está claro que o filme está sendo feito para que se possa mostrar o que alguém de fora vê ali, e não para realmente revelar algo ou permitir que algo se demonstre. Consequência fatal de filmar um mundo externo ao seu sem tentar adentrá-lo antes. O discurso está todo lá: o deslumbre nas novelas, o sonho, o efeito no povo, a ingenuidade do rapaz. E o personagem em si que sirva de boneco para o que o diretor tem a dizer, que se submeta inocentemente à crueldade da câmera que, sem que Wagner ouça, ri tanto dele quanto a plateia do filme. O funcionamento interno do mundo filmado perde lugar para a visão externa e preconceituosa desse mesmo mundo, baseada no que de mais imediato nele se mostra. Resta se desculpar a Wagner pela atitude escrota da qual ele foi vítima.

A cor do fogo e a cor da cinza está na Mostra Brasil 7. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

O Táxi de Escher: o tempo do espaço

o taxi de escher

por Valéria Tedesco –

A presença do infinito nas obras de M. C. Escher pode ser considerado um de seus pontos mais marcantes. A ideia de uma representação que sempre retorna para o início de uma maneira diferente da original, formando assim uma sequência infinita de caminhos e possibilidades, são constantemente apresentadas pelo artista em suas obras.

Logo no início do curta-metragem O Táxi de Escher, exibido na sessão Panorama Paulista 1, a referência ao universo idealizado por Escher fica clara desde o primeiro momento. A cena de abertura, com a entrada e saída de pessoas do mercadão, aparecendo e desaparecendo ao cruzar uma linha imaginária no centro do quadro, é a primeira relação de desconstrução entre espaço e tempo que podemos levantar na narrativa.

O filme está em constante desconstrução. O retorno as cenas iniciais com perspectivas e acompanhamentos diferentes. As mudanças de enquadramento atuam quase como um novo personagem, o único que parece estar presente em todos os momentos, é através da mudança de quadro, seja ele fixo ou com a movimentação da câmera, o filme percorre todos os caminhos dos personagens que, no final, tornam-se apenas um.

A narrativa retorna o tempo todo para diversos elementos apresentados em cenas anteriores, como quem diz, olhe mais uma vez, preste mais atenção. As voltas que o filme percorre, mais do que representar a busca do personagem por respostas internas e externas a ele, instiga o espectador a observar melhor as situações e objetos ao redor, e perceber que eles podem ter mais do que um, dois, três significados. Em diversos momentos, as mesmas falas são utilizadas com abordagens diferentes, reforçando a ideia de pluralidade de interpretações, mesmo para uma ação idêntica.

De todas as maneiras de interpretar o filme de Flavio Botelho e Aleksei Abib, fico apenas com a sensação de que não se faz possível, tampouco necessário, criar uma definição limitada sobre a narrativa, mas sim uma reflexão em constante movimento sobre os (des)encontros e suas consequências.

O Táxi de Escher está na mostra Panorama Paulista 1. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

Doble Chapa: além do horizonte

doble chapa

por Andréia Figueiredo –

É incrível pensar o quanto são diversificadas as possibilidades de temas que podem ser tratados em curtas-metragens, o que faz com que grande parte das vezes o espectador se surpreenda com as abordagens de cada assunto. Uma verdade incontestável é que não importa suas impressões sobre o filme, suas percepções jamais serão as mesmas depois da experiência. Uma citação que sintetiza muito bem o que estou tentando dizer é a do cientista Albert Einstein, que diz que “A mente que se abre a uma nova ideia, jamais voltará ao seu tamanho original”.

O curta-metragem Doble Chapa dos diretores Diego Vidart e Leo Caobelli, uma parceria entre Brasil e Uruguai, demonstra muito bem a ideia de abrir, literalmente, novos horizontes e explorar lugares. O filme conta sobre a viagem dos diretores pela fronteira do Brasil e do Uruguai, seu passado e seu presente, seus habitantes e as suas percepções, além de uma profunda discussão sobre a questão dos limites territoriais.

Procurando saber o significado de “doble chapa” descobrimos que quer dizer “filho de brasileiro com uruguaio”, com origem na época em que as fronteiras entre Santana do Livramento e Rivera foram abertas, e os carros circulavam de um país para o outro usando duas placas, uma brasileira e a outra uruguaia. O filme aborda muito a questão das fronteiras em si e usa de citações belíssimas de autores que dizem que no mundo não há fronteiras, mas que os homens criaram nações. É uma experiência muito curiosa assistir ao curta, pois faz com que conhecemos uma parte do nosso país e além. Durante os 20 minutos tentamos lembra de nossas aulas de histórias, de áreas que foram palcos de diversas batalhas e disputas por território.

Doble Chapa é uma experiência inesquecível por se tratar de uma intensa viagem de descobertas, tanto para os diretores quanto para os espectadores. Conhecemos cenários, pessoas e locais que pouco teríamos contato sem esse material. Outro ponto a favor é o uso de uma linguagem poética ao nos mostrar as belas imagens do sul do país. Refletindo mais profundamente, posso afirmar, esse curta se trata de uma viagem ao passado e ao presente de uma terra que já viveu muito e viu grandes momentos, e que agora, se encontra calma e tranquila, como deve ser.

Doble Chapa está na Mostra Brasil 9. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

Vailamideus: risos e incertezas

vailamideus

por Beatriz Couto –

Uma senhora, em sua cadeira de rodas, olha fixamente para frente. Ao seu redor, o caos de uma festa familiar. Convocados por uma animada mulher ao microfone, filhos e netos se posicionam para fotos com a avó, em uma procissão infinita de sorrisos para a câmera. A situação é incômoda, e a narração da mulher é tão absurda que dá ao documentário ar de ficção. Vailamideus, de Ticiana Augusto Lima, é um filme muito simples, mas capaz de levar a reações diversas.

São apenas dois planos. O primeiro, com a sequência de famílias tirando fotos, se coloca no lugar da câmera fotográfica. O afastamento causado pela burocratização do processo é acentuado pela expressão neutra da avó. Enquanto as pessoas mudam ao seu redor, ela continua ali parada. Um corte mostra ao público o rosto da senhora, e suas reações se tornam visíveis. Enquanto a mulher ao microfone canta e conduz a festa, ela sorri e se emociona.

Grande parte do estranhamento do filme é causado pela narração. Ter um microfone em uma festa familiar denuncia seu tamanho sem mostrar mais do que uma parede na cena. A mulher, animada, convoca os parentes para as fotografias; um tio é provocado por ainda estar comendo, outro é citado por estar cuidando de uma menina com febre – é perceptível a descontração e intimidade do evento.

O público na sessão ri. Ri da mulher ao microfone, de desconforto com a situação e das peculiaridades da família, mas não é um filme de humor. Toda a situação ao redor da matriarca tem cara de despedida, de aproveitar essa chance por não saber se haverá outra, talvez aquela seja a última festa e a última foto. Há uma tristeza nas entrelinhas de tanta comemoração.

Ticiana, a diretora do filme, é uma das meninas na última família. Ela é a 57ª neta, filha de um dos doze filhos da avó. A senhora, Myrthes, tinha 94 anos no documentário e hoje tem 96. Saber um pouco mais sobre aquelas pessoas torna reais as figuras na tela. Festas, como a retratada, acontecem duas vezes por ano, no aniversário da avó e no dia das mães, e a diretora não sabe o que acontecerá quando a avó morrer. É impossível o espectador não se envolver, caso já tenha passado por situação semelhante.

Vailamideus não é um dos maiores filmes do festival, mas é um dos mais íntimos. Ticiana fez escolhas certeiras de montagem e com certeza irá marcar quem o assistir.

Vailamideus está na Mostra Brasil 6. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

No fundo, com coração

sem coracao

por Beatriz Modenese –

ATENÇÃO: ESTE TEXTO CONTÉM SPOILERS

Um menino chamado Léo sai de sua casa na cidade em direção a uma vila de pescadores, para passar as férias na casa de seu primo, Vitinho. A rotina dos dois, que têm provavelmente entre 10 e 13 anos, reduz-se a brincar na praia, em barcos, na areia, juntamente com outros meninos. Já no início do curta, somos apresentados à personagem que o nomeia: Sem Coração. Através de uma fotografia cheia de cores e imagens submersas, vemos a menina capturando um polvo, para depois matá-lo a pancadas – logo começamos a entender o porquê do apelido.

Em dado momento, Vitinho e seus amigos encontram Sem Coração na praia, e a chamam. Somos então remetidos a um outro cenário: uma grande piscina vazia e abandonada, em frente ao mar. A narrativa, que até então seguia uma linha leve e de temas inocentes, transforma-se. Léo, Vitinho e os amigos sentam-se na borda da piscina, enquanto a menina dirige-se ao fundo dela, encostando-se numa das paredes. Um dos meninos agora desce e vai ao encontro de Sem Coração. Abre o zíper da bermuda e a menina levanta a saia; ele introduz-se nela. A inocência prévia de toda narrativa parece agora se perder. Os amigos assistem aos dois, sem qualquer aparente emoção. Léo demonstra um certo incômodo, mas que logo vemos dispersar. Sem Coração e o menino terminam. A menina, ainda sem expressão aparente no rosto, ajeita um pouco a saia. Outro amigo de Vitinho desce ao fundo da piscina, para fazer o mesmo com ela, enquanto os outros, em silêncio, continuam assistindo.

A cena desta vez dá-se em outro cenário. Resgatando o inicial perfil inocente das personagens, vemos estes brincando no mar. No meio do jogo, Léo beija rapidamente Sem Coração – o tipo de beijo que esperamos de duas pessoas na faixa de idade deles. À noite, Vitinho conversa com o primo, buscando descobrir se ele sentia-se atraído por alguma menina – novamente, o tipo de conversa que esperamos deles.

Agora, voltamos à cena da piscina: desta vez, Léo é pressionado por seu primo e os outros garotos a se encontrar com Sem Coração. Com alguma relutância, o menino desce. Inicia o ato sexual, e fala discretamente no ouvido da menina: “Queria te beijar”. Depois, ainda com a mesma discrição – com medo de ser julgado pelos que assistiam – coloca algo, que não conseguimos ver, na mão de Sem Coração. O curta encerra-se com Sem Coração olhando-se no espelho, com planos bem fechados da cicatriz que tem próxima ao coração – resultado da implantação de um marca passo. Léo encontra-se no carro, voltando para sua casa.

Sem Coração é uma grande crítica à sociedade de hoje, à vida sexual que inicia-se cada vez mais cedo, aliciando também muitas crianças ao tráfico sexual. Questionamos a maturidade da menina apelidada de Sem Coração, que consente os atos, nos perguntando se há idade ideal para o início de uma vida sexual. Se não há maturidade, podemos considerar então o coito entre a menina e os amigos de Vitinho, assim como Léo, um certo tipo de estupro?

Os meninos ao importar-se apenas com seu próprio prazer, e não com de Sem Coração, desencadeiam desta forma ações totalmente machistas. A vergonha de Léo de assumir seus sentimentos pela garota para os amigos é outro reflexo da mentalidade machista ali – e na sociedade contemporânea – contida. O fato dos meninos acreditarem (ou pelo menos, fingirem que acreditam) que tais ações não causam sentimento algum em Sem Coração, é mais um fator que contribuiu para a criação de seu apelido. Assim, somos remetidos também ao conceito muito popular nos dias atuais de “sexo descompromissado”. Até que ponto os sentimentos de um e de outro são respeitados? Ou são inexistentes, além do prazer físico?

O curta-metragem dos diretores Nara Normande e Tião, é o tipo de obra que nos faz sair da sala de cinema com um sentimento incerto: um misto de adoração, compaixão e raiva. O certo, no entanto, é a sensibilidade maestral com a qual assuntos tão sérios são lidados.

Sem Coração está na Mostra Brasil 3. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

Sophia: o mundo dela

sophia

por Letícia Fudissaku –

Antes mesmo de começar, as palavras do diretor Kennel Rogis sobre o curta-metragem Sophia já me chamaram a atenção: um sensível retrato da relação entre mãe e filha. Tenho um interesse especial por enredos que tem como tema central os relacionamentos. No início, como a aspirante a roteirista que sou, me incomodei com a falta de diálogos – mal sabia eu o quanto isso acresce à história… Extremamente sensível, o diretor definiu bem.

Gosto particularmente do aspecto cíclico da narrativa: todas as pequenas cenas abstratas que pareciam unicamente satisfazer às preferências estilísticas do diretor fazem todo o sentido ao final da trama, e o filme inteiro é “rebobinado” na cabeça do espectador. A descoberta da surdez da filha, na perspectiva do espectador, dá novos significados a diversas cenas, tornando-as até mais poéticas – como quando a filha traz o rádio para que a mãe dance com ela. O silêncio no ambiente familiar, que de início parecia indicar um distanciamento – ou até uma falta de afinidade – entre mãe e filha é, afinal, uma mera circunstância.

A representação em cores distintas para as duas personagens – amarelo e laranja para a mãe e azul para a filha – e o cuidado especial com os diferentes sons da rotina destas foram os elementos técnicos que mais me chamaram a atenção. Exemplo disso é a cena em que a mãe nada em um rio, afundando a cabeça e voltando à superfície. Debaixo d’água, os sons são amenizados ou até eliminados. Mergulhando nas águas azuis, é como se a mãe tentasse reproduzir a percepção de mundo da filha, que não escuta. Essa tentativa da mãe também pode ser notada em outras cenas, nas quais ela usa protetores de ouvido fora do ambiente de trabalho barulhento.

Pelos motivos indicados acima, creio que a experiência de assistir Sophia seja por si só bastante sensorial, com uma trilha que ambienta o espectador de maneira intensa. Justamente por isso, é uma surpresa que, mais ao final, uma música cantada faça parte da trilha – a delicada Meu Amor É Teu, de Marcelo Camelo. Sua melodia combina perfeitamente com as cenas de companheirismo e afeto entre mãe e filha que encerram o curta. Sophia foi o destaque da Mostra Brasil 9 e reafirma a máxima de que existem inúmeras formas de demonstrar amor.

Sophia está na Mostra Brasil 9. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014

Dia branco: o mundo daqui, o mundo de lá

dia branco

João Gabriel Villar da Cruz –

Um filme pode ser de longa, média ou curta metragem e, nessa lógica, um curta nada mais é do que um filme mais curto – abaixo de quinze minutos –, e a sua única diferença em relação ao longa está na duração. Pensamento plausível e perfeitamente condizente com a nomenclatura. Por isso mesmo que devia haver outro nome: um curta não é só um longa curto. Curta-metragem que quer ser longa se perde em si próprio, um curta deve ser emancipado do imaginário de longas para poder respirar sozinho.

Não se trata de tom ou de ser ou não narrativo. Trata-se de uma consciência dos limites palpáveis – de tempo, de ambição – não como gesso mas como estímulo. Em vez de adaptar o que se quer dizer ao espaço do curta, simplesmente, dizer… um curta. Parece que – e isso não é a colocação de uma regra do bom curta, apenas uma constatação nascida da observação – um curta não quer dizer, simplesmente diz, é dito. Ao contrário do longa, onde a extensão dos acontecimentos que se desenvolvem e relatos que se entrelaçam tornam muito mais consciente o trabalho do autor – assim como a recepção do espectador –, um curta pode se permitir ser e acontecer. Talvez, tentando-se examinar o que mais se salta aos olhos dentro da produção de curta-metragem e colocando-a frente aos longas, possa-se encontrar nesse fator uma diferença essencial – mas não arbitrária – entre os dois formatos.

Em um dia frio e sem sol, três meninos estão em um pico, onde não tem sinal de 3G (“O bagulho que entra Facebook, Twitter, e-mail”). Demoramos para ver seus rostos, a princípio eles são apenas presenças, palavras soltas. O mundo ficou lá em baixo e dele aqui só existem as imagens armazenadas no celular – fotos de família e amigos, tiradas a esmo, que nos são apresentadas a princípio – e trivialidades sendo faladas. Ou ao menos assim parece: perdido entre as corriqueiras conversas dos meninos, está um amigo morto, cuja missa acontece lá em baixo, em uma igreja que mal se vê por entre a neblina, enquanto os três se isolam no espaço tão vazio quanto o dia parece ser lá em baixo.

Nesse meio delicado, a câmera, que correria o forte perigo de ser uma intrusa ali, resolve se esconder atrás da própria paz do dia: sua presença ali é tão natural quanto a da neblina, uma câmera tão tranquila quanto o dia – branco, sereno, calmo, melancólico –, que mapeia a ação com uma leveza quase imperceptível, e também escorrega dessa de volta para o céu e a nebulosa vista com a mesma naturalidade.

De intruso mesmo, só o grupo de turistas que aparece ao longe registrando, com um tablet, a presença naquele lugar – que não é deles –, mas que também some sem deixar marca que não seja um leve desvio no assunto dos meninos, assunto que vagava com tanta errância e calma quanto a própria câmera. Talvez até demais: O assunto desvia da morte sempre de raspão, e sempre marcado por uma forte indisposição e tristeza. O silêncio parece sempre preferível, quando suportável. Um dia marcado pelo peso de que eram pra ser quatro ali, sempre foram quatro, e agora a única evidência palpável do quarto que não voltou é uma fita amarrada na árvore – é sempre alguém diferente, entre os quatro, que escolhe onde ela vai ficar –, que permanece lá, ainda demarcando a corrida que os meninos ainda competem.

Ora o silêncio pesa, ora a palavra se perde. A verdade é que são todos tão opacos quanto o próprio dia, parabéns aqui aos atores, que se deixam existir na frente da câmera – façanha muito mais difícil do que se pensa – ao mesmo tempo que permitem que seus personagens se retraiam. Para atrás da neblina. Para dentro das fotos. Para dentro do conforto da fraterna crueldade do outro, emulação de uma convivência que persiste em se fingir banal como sempre, como o céu.

Dia Branco está na Mostra Brasil 1. Clique aqui e veja a programação do filme no Festival de Curtas 2014