Territórios de extração – sobre “A pele do ouro”

por Ohana Abreu

Em “A pele do ouro“, de Marcela Ulhoa e Yare Perdomo, a violência não está apenas no que se conta, mas naquilo que se extrai. Partindo dos diários de Patri, sobrevivente da exploração sexual nos garimpos das terras Yanomami, o filme aproxima dois territórios submetidos à mesma lógica: a terra e o corpo feminino. Ambos são penetrados, revirados, negociados e abandonados depois que deles se retira aquilo que possui valor.

Patri narra uma trajetória em que as violências começam ainda na Venezuela durante sua infância e atravessam a fronteira com ela. No Brasil, torna-se prostituta para sobreviver. “Escolha é para quem tem opção, eu não tive”, afirma desmontando qualquer leitura moral sobre sua vida. O que o filme revela é uma economia da vulnerabilidade, onde falta dinheiro e proteção, aquilo que se apresenta como oportunidade pode rapidamente assumir a forma da dívida, da exploração e do cárcere.

No garimpo, Patri reconhece nas companheiras uma rede de cuidado possível. Diante de um sistema organizado pela exploração, a amizade entre mulheres surge como tecnologia de sobrevivência, mas é escrevendo que ela produz um espaço próprio. Seus diários não são somente testemunhos, escrever e desenhar tornam-se formas de impedir que sua experiência seja novamente apropriada por outros, para existir onde o silêncio da imensidão ameaça engoli-la.

A escolha formal de nunca entregar seu corpo inteiro à câmera radicaliza esse gesto. Vemos fragmentos, cicatrizes, deslocamentos. Ao preservar seu rosto, o documentário recusa transformar uma sobrevivente em imagem consumível da própria violência. A fragmentação deixa de significar ausência, é Patri quem determina quanto de si pode ser visto.

Quando ela aproxima seu corpo da natureza devastada pelo garimpo, fica explícita sua dimensão política. A mineração ilegal e a exploração sexual não aparecem como violências paralelas, mas como manifestações de uma mesma lógica colonial de conquista, existem corpos e territórios considerados disponíveis ao saque. Escapar não apaga as cicatrizes, Patri as transforma em arquivo. Aquela que escrevia para sobreviver passa a narrar para denunciar e faz da própria pele um território que já não pode ser tomado.

Entre a margem e o mar – sobre “Um oceano inteiro”

por Ohana Abreu

No curta paraibano “Um oceano inteiro”, integrante da Mostra Brasil 5 – Pátria Amada, Cinema, a água não funciona apenas como metáfora, ela organiza o filme. Do sertão ao litoral, da escassez à abundância, seu curso atravessa corpos, memórias e paisagens, criando uma dramaturgia em que deslocamento geográfico e reconstrução subjetiva se confundem. Entre performance, ficção e documentário, as realizadoras Bruna Dias e Carine Fiuza partem da autorrepresentação para alcançar uma experiência que excede o autobiográfico.

O que começa no território íntimo que atravessa solidão, memória e marcas inscritas no corpo encontra uma dor coletiva e um trauma histórico geracional. O filme não transforma, porém, mulheres negras nordestinas em depositárias do sofrimento. O encontro entre elas desloca a narrativa da ferida para a elaboração. A partilha torna-se gesto político e a liberdade deixa de ser abstração para assumir a urgência de realidade a construir.

A presença simbólica de Oxum amplia a água para além da paisagem. Rio, feminino, oceano, afeto e transformação constroem imagens que fazem do movimento uma forma de pensamento, é preciso seguir o curso, mas também reinventá-lo. A paisagem paraibana deixa de servir como cenário e participa da experiência dessas mulheres.

A escolha dialoga com as trajetórias das diretoras. Fiuza, realizadora e pesquisadora do cinema negro, investiga gênero e relações étnico-raciais em obras como “Odò Pupa” e “Yá me conte histórias”. Dias articula fotografia, escrita, corpo e movimento em uma produção marcada pelo afeto. Em “Um oceano inteiro”, essas pesquisas confluem numa linguagem híbrida em que o íntimo não se opõe ao político. O filme pergunta quanto de oceano é necessário atravessar para pertencer novamente a si mesma e responde fazendo da travessia experiência compartilhada.

Hipnotizados pelo movimento – sobre “Adrenalina”

por Lucas Machado Rodrigues

O poeta é um fingidor

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.

“Autopsicografia”, Fernando Pessoa.

Jean-Claude Bernardet faleceu em 2025, aos 88 anos, vítima de um AVC. No dia anterior à sua morte, antes do choque de abrir o telefone e visualizar as notícias, lembro-me de discutir em aula sua grande obra “Brasil em tempo de cinema”. Livro escrito durante a violência da ditadura militar, em que Bernardet deslocava seu olhar pelas obras do cinema brasileiro, analisando suas tensões e abordagens estéticas. Cabe dizer que são poucos os agentes desse período frutífero de produção artística que permanecem vivos. No mesmo ano, perdemos Jards Macalé. Poucos permanecem produzindo e revivendo suas obras, como Helena Ignez e Júlio Bressane, Gilberto Gil e Caetano Veloso.

Nesse percurso, lidando com um câncer de próstata e degeneração ocular, Jean-Claude Bernardet permaneceu atuando e dirigindo novos filmes. Dentre eles, os curtas “A cama vazia” (2023) e “A última valsa” (2024), que constroem um universo imagético extremamente experimental e sensível diante da morte. Abordagens em que a imagem envelhecida do ator-poeta-escritor-crítico anuncia um embate entre corpo e reflexo; ou construções fotográficas nuas e cruas do maquinário violento do capitalismo, e seu controle degradado e lucrativo do corpo doente.

Porém, em sua última presença enquanto matéria e linguagem cinematográfica, o ator-crítico torna-se um médico acumulador de bicicletas. Aqui, a matéria e metalinguagem entre vida e ficção desaguam nas potências graciosas do fingimento. “Adrenalina” é realizado pelo neto do crítico. Pedro Goifman, também ator-diretor e, o mais importante, fingidor, que filma com grande carinho o corpo do avô. De certa forma, a aproximação graciosa do elo familiar e seu enquadramento me fazem lembrar do divertimento de Joaquim Pedro de Andrade ao filmar seu padrinho Manuel Bandeira, em o “Poeta do Castelo” (1959). Enfim, hipnotizados pelo movimento, o filme é um zoopraxiscópio que restabelece os caminhos cruciais e permanentes do corpo, memória e imagem.

Entre a paixão e o resistir – sobre “Baisanos”

por Heitor Lopes

O documentário “Baisanos”, na Mostra Latino-Americana 2, acompanha um grupo de torcedores do Club Deportivo Palestino, equipe de futebol formada por palestinos que moraram no Chile no início do século XX. A obra traz um olhar de intimidade e profundidade para o papel que o amor dos fãs tem na transposição de fronteiras e no reforço de uma identidade que se tornou símbolo de luta.

Existem diversos filmes que tratam de futebol e buscam uma atenção para os jogadores ou o time em si. Poucos são os casos em que a torcida realmente é o centro do olhar. Aqui, temos exatamente essa proposta, com os indivíduos que fazem parte da paixão sendo a atração.

Quando analisamos um documentário, é muito comum investigarmos somente a “mensagem” que traz, como se o filme fosse uma reportagem, mas não precisa ser somente assim. “Baisanos” faz mais do que só apresentar uma torcida apaixonada; ela traz sua força e vida para a tela.

Como foi dito, eles são o foco do olhar e isso fica claro na parte do jogo de futebol, no qual a câmera nunca se vira para o campo, mesmo quando acontece um gol. A imagem tem as reações da torcida sempre em evidência, com sua emoção, os cantos, a fraternidade e a amizade.

A filmagem tem um tom mais caseiro, com uma imagem que não busca uma superficialidade no plano, mas uma intimidade, uma câmera na mão que se infiltra nos ônibus, uma construção sonora que carrega somente vozes dos torcedores. Não há espaço para um narrador ou entrevistador terceiro. Aquele espaço é deles.

Ainda destaco que, mesmo quando não existem pessoas na tela, a paixão ainda se faz presente em pátios vazios, nas bandeiras tremulando no mastro. Há um forte orgulho nacional que sempre reforça a localização no Chile, mas também a representação espiritual da Palestina.

Um filme que trabalha sua identidade por meio da intimidade popular e de uma resistência nacional que ultrapassa fronteiras físicas e se materializa na paixão do torcer.

O Local é o Global (e vice-versa) – sobre “Os arcos dourados de Olinda”

por Miguel Murad

“Os arcos dourados de Olinda” com certeza é um dos filmes mais esperados do festival graças à passagem exitosa por diversos festivais nacionais e  internacionais (Indielisboa, Bogoshorts, É Tudo Verdade, Janela Internacional de Cinema de Recife e Curta Cinema, entre outros), mas antes de tudo por sua premissa irresistível: como Olinda conseguiu ser a primeira cidade DO MUNDO (em caixa alta mesmo, como o perfil do Instagram do filme coloca) a falir um McDonald’s.

A antecipação pelo filme de Douglas Henrique era sentida na Sala Grande Otelo, já que foi o último filme do programa 8 da Mostra Brasil. Foi quase impossível controlar o frisson da plateia à abertura do curta, contextualizando o período da Guerra Fria e, de forma muito bem humorada, tratando da importância simbólica da abertura do primeiro McDonalds da União Soviética. A narração de Giordano Castro – do texto de Douglas Henrique e Aron Hochman – dão o tom do filme, alternando constantemente entre o Global e o Local, movimento sintetizado pela afirmativa de que Olinda seria o último grande front de batalha da Guerra Fria.

Composto por imagens de arquivo do período, majoritariamente digitalizadas pela produção do curta, ele divide-se em recuperar a disputa política pela prefeitura de Olinda, entre a comunista Luciana Santos e a incumbente Jacilda Urquisa, e retratar a incursão do McDonald’s na tentativa de abrir um restaurante na cidade. Apesar de não estarem diretamente relacionadas, as duas histórias são contadas em paralelo, usando Olinda ora como metonímia do confronto geopolítico Global (à exemplo da mistura das imagens das candidatas com bandeiras dos EUA e da URSS), ora como um embate bastante brasileiro com características marcantes da nossa política local (questões religiosas, asfaltamento de rua, coleta de lixo etc.).

Esse vaivém embaralha as duas narrativas, e somos confrontados com imagens quase consecutivas de Ronald Reagan e uma banda punk-local cantando sobre a rua, reduto da comunidade LGBT, escolhida para abrigar o McDonald ́s. Ou seja, as próprias escolhas de montagem de “Os arcos dourados de Olinda” reproduzem ironicamente as confusões do período histórico que ele mesmo tenta compreender, mostrando a velocidade das articulações quase antagônicas que se tornaram comuns na discussão político-social a partir dos anos 1990-2000’.

No entanto, mesmo com esses embaralhamentos, o filme mantém sua demarcação territorial evidente, que articulada à montagem consegue produzir uma provocação narrativa que sustenta Olinda como seu tópico central de discussão. O interessante é que isso não é feito por meio de um discurso direto, falado, mas imbuído em meio a própria construção da narrativa. Ressalto aqui o trabalho de digitalização das imagens em movimento e dos jornais da época, fundamentais na preservação da memória do período retratado, além de uma narrativa que alterna entre a “voz do narrador” e a voz da população de Olinda, e das protagonistas do embate político.

A grande força do filme é justamente sua capacidade de entender e navegar pelo tom confuso que dita o mundo sem perder de vista situações aparentemente menores – se comparadas ao contexto global –, mas que são seu objeto de interesse principal.

ÍNDICE CRÍTICA CURTA 2026

Fuga, afeto e autonomia – sobre “O mapa em que estão meus pés” por Thyago Mumu

Os mapas e tempos de “Eles vinham do rio” por Miguel Murad

Memórias e farsas – sobre “Memórias de um amigo” por Miguel Murad

A razão de Patri – sobre “A pele do ouro” por Clarisse Kubrusly

Morto não, livre – sobre “Morto não” por Thyago Mumu

Simone – sobre “Calcário” por Clarisse Kubrusly

Um mergulho para o futuro – sobre “Caldeirão” por Fernando Silva

O terror das pressões sociais e de negar quem se é – sobre “A hora de ir” por Fernando Silva

Dança na madeira – sobre “De algo a coisa alguma” por Jay Paliuco

A natureza da voz – “Meu amigo, o arquiteto” por Amanda Carrazedo

A imagem modular e o passado desvelado – sobre “Pique-Pega” por Heitor Lopes

Velhice insubordinada – sobre “Adrenalina”e “Vim e irei como uma profecia” por Mariana Castro

Velhice insubordinada – sobre “Adrenalina”e “Vim e irei como uma profecia”

por Mariana Castro

“… a minha imagem é meio chata, estou sentado na mesma poltrona em que eu estava sentado da última vez, então pode ficar meio monótono, não é?”. Essa é uma das provocações no diálogo entre Jean-Claude Bernardet e Wesley Pereira de Castro, retratados no curta-metragem “Vim e irei como uma profecia”, de Fábio Rogério, na Mostra Brasil 6 – Festa de Gala, e a escolhi para abrir este texto porque o encontro entre os dois personagem pode ser descrito como qualquer coisa, menos monótono.

O título do curta é uma referência aos versos de “Poema do cristão”, de Jorge de Lima, que usa das expressões do campo cristão e bíblico para refletir sobre a finitude e o papel do profeta. Aqui, o profeta se confunde com o poeta: usa da linguagem para criar uma realidade que possa superar os limites do espaço e do tempo. Nada mais natural, portanto, que a representação artística seja o modo como ele tenta apresentar seu mundo, sua forma de ver as coisas, e de traduzir sua mensagem. É o caso de Fábio Rogério, que chamarei de poeta visual. Sua montagem, a partir de trechos de uma live nas redes sociais protagonizada por Jean-Claude e Wesley, constrói uma homenagem póstuma a Bernardet, e também uma obra experimental que nos permite conhecer essas duas figuras falando de seus corpos, e que usam da corporalidade para exprimir seus sentimentos.

O legado do teórico e cineasta é também homenageado na ficção inventiva dirigida por Pedro Goifman. Se no filme de Fábio Rogério a conversa ocorre através da tela do celular, em “Adrenalina” Goifman nos coloca diante de uma entrevista que acontece no centro de São Paulo, no Edifício Copan, com o médico cardiologista, escritor, cleptomaníaco e ciclista Jean-Claude Bernardet. O filme borra de maneira natural as fronteiras entre a atuação e a fabulação da própria vida do cineasta, assumindo para si as dificuldades físicas que ele enfrentava em vida, como a de locomoção, e colocando-as num personagem que desafia a estática do corpo. No fim da sessão a que estive presente (primeira exibição do curta de Goifman), o comentário da mediadora do Curta Kinoforum na conversa com os realizadores resume bem as obras que colocam Jean-Claude em evidência: sua postura transgressora casa perfeitamente com a potência das narrativas selecionadas que retratam uma velhice insubordinada.

A imagem modular e o passado desvelado – sobre “Pique-Pega”

por Heitor Lopes

Em meio a verdades nunca ditas, a imagem se torna refém da presença que uma memória tem ao se tornar presente. “Pique-pega”, na Mostra Brasil 10, apresenta uma jovem que, em meio a uma festa, encontra uma mulher que marcou negativamente seu passado. As duas se confrontam e desabafos são ditos umas às outras. Dirigido por Mia Lima Rocha, o curta parte inicialmente de uma rivalidade para depois construir uma dramatização e uma tensão através da aparição de uma lembrança. É o passado que volta como tormento.

De início, o filme já apresenta para nós uma montagem mais acelerada, um ritmo meio punk eletrónico que se assemelha muito à identidade visual proposta no longa “Rivais” , de Luca Guadagnino, com uma paixão e um erotismo não explícito, uma atração feita simplesmente pelos glimpses de olhares que nos são fornecidos.

Essa abordagem muda quando, no presente, o curta insere o ambiente da festa. Nele, a imagem segue menos um frenesi e toma uma consciência mais controlada. A direção elabora um excelente método de condução da sequência, envolvendo o embate entre as duas personagens não só nas palavras, mas na presença de cena, em um preenchimento para o qual a ótima atuação das atrizes contribui muito, mas que também tem relação com o isolamento de cada uma no quadro.

Conforme os atritos se elevam, a imagem se desloca, a câmera se torna móvel, passamos pela casa da festa como perseguidores, levando a novos ambientes. A encenação de “Pique-pega” cria a atmosfera visual a que a brincadeira remete, elabora uma tensão que deixa o espectador sem saber qual será o desfecho de tudo. Há um certo horror pairando sempre.

“Pique-pega” é um filme que sabe muito bem orquestrar uma modulação da cena e da imagem, acompanhando o drama e a tensão que surgem quando o passado é desvelado.

A natureza da voz – “Meu amigo, o arquiteto”

por Amanda Carrazedo

Ao lançar um filme, se deve cumprir a missão mercadológica de criar uma sinopse: um breve resumo do que se vai passar no filme – sem spoilers, é claro. “Meu amigo, o arquiteto”, na Mostra Latino-Americana 1, faz a sua de maneira não convencional, anunciando sua proposta no início do filme.

Tem algo revelador sobre anunciar suas intenções ao fazer uma obra de arte. Ao se comunicar abertamente com o público, o autor coloca em xeque as expectativas do que vai ser dito e o significado pretendido. Devido às distrações do nosso mundo tecnológico e cada vez mais estímulo-indulgente, a discussão da facilitação do entendimento dos filmes é uma discussão pertinente. Por isso, anunciar nossas intenções pode parecer insegurança criativa. O grande matador da metáfora — será que devemos escolher confiar mais na audiência para entender a obra? Ou será que a força da premissa reside justamente em sabê-lá de antemão?

Até o surgimento do registro escrito, histórias circulavam pela tradição oral, passando de pais para filhos e assim por diante por meio da fala, em cantos, rituais e fábulas. A memória humana era o único meio de guardar o passado. Como essas histórias dependiam da subjetividade, cada narrador poderia adaptá-las à sua maneira.

“Meu amigo, o arquiteto” se apresenta como uma fábula em prosa, contada por meio de animais que se transmutam em seres humanos. Dois ex-pássaros — um que se lembra e um que não de sua origem animal — se encontram e descobrem os laços da amizade.

A história é toda narrada; os sons, vozes e assobios foram feitos pelos realizadores, grandes amigos, que se juntaram para produzir o filme. Os sons gravados têm um papel de preparação da lembrança para o esquecimento; o que está sendo vivido é estabelecido como digno de ser lembrado e vai ser filmado para posterioridade como um cadastro corporal.

Filmado na geografia de Bogotá, o filme questiona (literalmente, pela narração) se, despidos da responsabilidade humana, agiríamos pela nossa natureza e seríamos mais como animais. Nesse cenário, o amigo arquiteto define a si mesmo através dos lugares, construções e cantos distantes da natureza, enquanto aquele que recorda sua origem procura entender a própria identidade em meio aos tijolos da cidade. Ambos os ex-animais entendem que, além de pássaros, outros animais também foram metamorfoseados.

A fábula necessariamente deve ter sempre um ensinamento no final, para concluir sua função moral. No filme isso é diferente: a premissa é clara, mas não seu final, já que os personagens continuam vivendo para além da narração. Ao resgatar a lógica da oralidade como meio de transmissão de memória e registro, o curta-metragem demonstra que a natureza dos transfigurados não se compõe apenas do selvagem, mas daquilo que pode ser compartilhado a partir da união de duas pessoas.

Se você me permite uma anotação pessoal — não que a crítica já não seja pautada por esse princípio: meu avô, José Mateus Filho, falecido neste ano, foi chamado de Canarinho a vida inteira e é lembrado por todos pelo seu assobio. O filme pressupõe que essa é uma das memórias mais importantes a serem lembradas. Concordo.

Dança na madeira – sobre “De algo a coisa alguma”

por Jay Paliuco

Uma árvore riscada para ser derrubada é o prenúncio da destruição em “De algo a coisa alguma”, de Michael Heindl, na sessão Limite 1. Ela está estática, enquanto as outras plantas e folhas ao seu redor se movem com o vento e o tempo. A montagem é acelerada, dias e noites passam; enquanto a árvore central espera sua própria destruição, a marca de “X” na casca fica mais forte. O curta então apresenta a transformação da madeira através do tempo, de muito perto, a partir de 3 mil fotogramas montados de forma contínua. 

Manchas, musgos e casquinhas surgem na árvore e fazem uma dança na madeira. Acompanhamos as transformações naturais que essa árvore sofre. Porém a ameaça iminente permanece. A sua estrutura vai se afinando cada vez mais. Agora, já não são marcas naturais; são machucados feitos pela humanidade. A montagem quadro a quadro constrói uma relação intimista com a “pele” da árvore: revela o movimento do ser vivo que imaginamos estar sempre parado, mas que muda conforme o tempo. Além disso, os fotogramas não são de uma única árvore, mas o filme faz parecer que é.

O final reforça a mensagem de preservação quando apresenta as informações sobre a destruição das árvores que foram fotografadas, de um parque nacional australiano. O curta preserva e dá vida a esses seres que já não existem mais.